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James Ensor

Henry Schumann: James Ensor

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Henry Schumann

James Ensor


Die „Patres" der modernen Kunst unseres Jahrhunderts - wurde einmal behauptet - waren Cézanne, Gauguin, van Gogh und Seurat. Ein weiterer Name ließe sich hinzufügen: James Ensor. Aber die Außenseiterposition dieses Künstlers, bedingt vor allem durch seine absonderlichen Bildwelten, hat wohl dazu beigetragen, daß jene formalen Neuerungen, die auch er in seinem Werk bereitstellte, sich nicht so rasch und nicht in so starkem Maße auf den Frühexpressionismus auswirken konnten, wie dies etwa bei Gauguin, van Gogh oder auch Edvard Munch der Fall war. Dennoch haben die Maler der Brücke, außerdem Emil Nolde und wohl auch Paul Klee in ihren Anfängen schon manches von ihm gelernt. War Ensor doch einer der ersten unter den Künstlern, die im späten 19. Jahrhundert zur „Befreiung der Farbe" übergingen und die reinen, ungebrochenen Farben einsetzten. Und auch die Surrealisten billigten ihm dann eine Rolle unter ihren Vorläufern zu. Vor allem aber die Gestalter des grotesken verehrten Ensor, und seine einzigartige Grafik inspirierte nicht selten auch Künstler unserer Gegenwart.

Bei allem blieb Ensor für den Kreis von Kunstliebhabern eine Art „Geheimtip". Und erst die Neubewertung des 19. Jahrhunderts durch die Kunsthistoriker lenkte das Interesse verstärkt auf ihn. Es kam dann zu Beginn der fünfziger Jahre zu Würdigungen seiner Kunst in umfassenden Retrospektiven. Besonders auch die Tiefenpsychologie versuchte, Persönlichkeit und Schaffen Ensors zu enträtseln.

James Ensor wurde 1860 in dem mondänen Badeort Ostende als Sohn einer Flämin aus alteingesessener Familie und eines Engländers geboren. Schon 1876 malte er Natureindrücke, die er aus seiner heimatlichen Umgebung empfing, kleine Formate, unbefangene Wiedergaben des Meeres, des Strandes, der Fischerhütten, in denen der Mensch zunächst noch nicht erscheint. Diese Bilder wirken, an späteren gemessen, unproblematisch und sind fast von naiver Frische, auf ihre Weise schon vollkommen, wiewohl keiner bestimmten Stilrichtung verpflichtet. Sie sind gemalt in einer realistisch-pleinairistischen Auffassung, durch dunklere Tonigkeit und Pinselduktus vom Impressionismus verschieden (Fort Wellington, 1876; Dünen, Meer und Boote, 1876).

Noch 1864 hatte Charles Baudelaire mit verächtlichen Worten in seiner Schrift Pauvre Belgique das schläfrige, muffig-konservative Kunstklima Belgiens gegeißelt. Und noch 1877 bis 1880, während seiner Studien an der Brüsseler Kunstakademie, litt Ensor unter dem Konservatismus, der das offizielle Kunstleben Brüssels bestimmte; in satirischen Pamphleten opponierte der junge Künstler gegen den verstaubten Lehrbetrieb.

Aber schon um 1880 begann in Belgien, befördert durch raschen wirtschaftlichen Aufschwung, eine kulturelle Öffnung nach außen. Anfangs waren es avantgardistische Schriftsteller, darunter solche von Rang wie Maurice Maeterlinck und Émile Verhaeren, die den geistigen Provinzialismus durchbrachen und literarisch das Feld der jungen Kunst bereiten halfen. Besonders in den hochindustriellen wallonischen Provinzen erhielt die Kunst mit realistischem Zeitgefühl starken Auftrieb. Künstler wie Larmans, Meunier, Minne, um nur wenige zu erwähnen, vertraten einen sozialen Realismus, wie er damals in Europa andernorts nicht zu finden war. Auch Ensor muß in seiner Frühzeit, die man von 1876 bis 1882 ansetzt, hierzu gezählt werden. Häufig malte Ensor in dieser Phase auch Arbeiter, und mit Vorliebe entnahm er die Motive dem banalen Alltagsleben, so beispielsweise die Austernesserin, den Ruderer, den Lampenputzer oder die Trinker, in einer dunklen, fast impressionistischen Manier. Dazwischen schuf er bourgeoise Saloninterieurs, wie sie sich seiner Ostender Lebenssphäre anboten. Die Malerei erscheint hier mitunter in sensitiver Feinheit und erinnert an Vuillard (Nachmittag in Ostende, Die verzweifelte Dame).

Oft bringen solche in der Komposition noch konventionellen Szenen kleinbürgerliche, lieblose Enge und Erstarrung zum Ausdruck, wirken distanziert durch kühle Farbigkeit. Selbstporträts aus dieser Zeit zeigen den Künstler in Posen des gefährdeten oder auch des sich gefährlich Gebenden. Es sind Attitüden eines sich seiner Begabung gewissen, überaus empfindlichen Genies, das unter dauernder Verkennung, fortwährender Ablehnung seiner Werke durch die offiziellen Salons und den 1881 beginnenden feindseligen Reaktionen der Tagespresse leidet.

Als 1883 in Brüssel, initiiert vor allem durch den Literaten Octave Maus, der Salon der „XX" gegründet wurde, gehörte Ensor sogleich zur avantgardistischen Gruppe der „Zwanzig", ja dieser bläßliche, hager-leptosome, sich reserviert-dandyhaft aufführende Provinzstädter, wie er geschildert wurde, galt trotz seiner Jugend zunächst als tonangebende Erscheinung in der mit den französischen Nabis vergleichbaren Gruppe; er verkörperte den Prototyp des antiakademischen Künstlers. Seine Bilder wurden nun zwar noch von den offiziellen Salons refüsiert, doch konnte er in den ersten Übersichtsausstellungen der „XX" starkes Aufsehen erregen.

Zu den jährlich stattfindenden Ausstellungen lud man jeweils zwanzig ausländische Künstler ein, welche damals das progressive internationale Niveau mitbestimmten. Man zeigte die Impressionisten, Rodin, Whistler, Redon, dann Vertreter des in Mode gekommenen Symbolismus, 1889 auch Max Klinger.

Ensor indessen hatte sich schon 1880, gerade als seine eigentümliche Begabung so jäh hervortrat, für immer nach Ostende zurückgezogen, wo er dann, unterbrochen von gelegentlichen Aufenthalten in Brüssel, bis zu seinem Tode lebte. Zu erwähnen ist aber noch seine schicksalhafte Reise 1885 nach England, wo ihn die Bilder William Turners faszinierten.

Turners aufgelöste Lichtmalerei beeinflußte nun Ensors weiteres Schaffen entscheidend. Das zeigt seine alsbald einsetzende Hellmalerei, die mit dem Impressionismus kaum etwas gemein hat, vielmehr zu einer Art Lichtmystik führte (Vertreibung aus dem Paradies, 1887), das zeigen auch die Bleistiftzeichnungen zum Christusthema und die mürben, vom Licht aufgefaserten graphischen Strukturen seiner Radierungen. Die rätselhafte Kathedrale von 1886 oder das grausige Blatt Hop Frogs Rache von 1898 müssen hier genannt werden. Hinzu tritt eine visionäre, dramatisierende, durch Schattenpartien und Lichthöfe den einzelnen von der Menge scheidenden Lichtführung, Resultat der Beschäftigung mit Rembrandt. Das kennzeichnet vor allem zahlreiche großformatige Zeichnungen zum Christusthema, die den Einzug Christi in Brüssel (1888) vorbereiteten. Ensor identifiziert sich mit dem leidenden, verspotteten Christus. Wohl zu keiner Zeit hat ein Künstler wie der sich seiner ungewöhnlichen Berufung bewußte Ensor mit soviel Ausdauer den Haß gegen seine Kritiker hinausgeschleudert. Das Kreuzigung genannte Blatt, wo das Kreuz nicht die Inschrift INRI, sondern ENSOR trägt und wo den Lanzenstich der (namentlich bezeichnete) schärfste Kritiker Ensors ausführt, lässt keine Zweifel daran, wer hier mit dem Gekreuzigten gemeint ist. Und auf dem kleinen Gemälde Ecce Homo oder Christus und die Kritiker (1891) erscheint der Künstler selbst gegeißelt und dornengekrönt mit menschlich anrührendem Ausdruck - im Unterschied zu manch anderem Werk, wo der testamentarische Stoff persifliert ist und auch peinliches Pathos nicht vermieden wurde - zwischen seinen ärgsten Widersachern Fétis und Sulzberger. Auch die makabere Szene Skelette im Kampf um einen sauren Hering bezieht sich auf Kritiker, die um Ensors Kunst disputieren.

Sieht man von den gesellschaftskritischen, genauer antibourgeoisen Momenten ab, so kulminiert eben dieses Thema im Einzug Christi in Brüssel, der zugleich Zusammenfassung bisheriger Masken- und Massendarstellungen ist. Es gibt keinen Zweifel mehr, wer da auf dem Esel reitend inmitten eines karnevalistischen Maskengewimmels und eskortiert von Uniformierten, voran die Musik, in Brüssel einzieht: das sich verkannt und verspottet fühlende Genie, klein in der fast unüberschaubaren Menge verfratzter Zeitgenossen. Was aber dieses großformatige , geniale Hauptwerk des erst Achtundzwanzigjährigen so provokant machte, war nicht nur das Zentralmotiv mit dem sich auserkoren wähnenden, auch durch Porträthaftigkeit mit Christus identifizierenden Maler, - das war auch die künstlerische Gestaltung. Von der Palette Turners war nicht mehr viel geblieben, eine völlig neuartige Farbigkeit dominiert. An das Inkarnat menschlicher Antlitze nicht mehr gebunden, ist hier die Farbe in ihrem Eigenwert eingesetzt. Eine dissonant kreischende Farbmaterie, in den Maskengesichtern chromgelb und smaragdgrün. Grellrot über die ganze Bildbreite spannt sich ein Transparent mit der Schrift: "Vive la sociale". Eine vollkommen unerwartete, selbstsichere, fast brutale malerische Vergegenwärtigung, zwei Jahre vor van Goghs Freitod.

Die offiziöse Kritik hatte Ensor schon immer feindlich gegenübergestanden, und seit 1885 regte sich zunehmend auch Zweifel bei den Freunden. Auf den Jahresausstellungen der „XX" entbrannten heftige Diskussionen um Ensors Werke; 1888 wurden seine Ölbilder abgelehnt und 1889 wiesen die „XX" den Einzug Christi in Brüssel zurück. Mehr noch, es wurde über den Ausschluß Ensors abgestimmt. Der Künstler konnte nur dank seiner eigenen Stimme in der Gruppe verbleiben.

Wie war es möglich, dass ein Künstler wie Ensor bei der Brüsseler Avantgarde, die schon in den achtziger Jahren Seurat und Toulouse-Lautrec ausgestellt hatte, nun auf solches Unverständnis stieß? Gewiß war der überempfindliche, zwischen hochfahrender Geniegebärde und Resignation schwankende Ensor ein schwieriger Partner. Und die Querelen häuften sich noch, als er z. B. den belgischen Pointillismus als eine zu kalt berechnende Kunst ohne Visionen schmähte. Entscheidend aber war, dass Ensors Kunst in krassen Gegensatz zu den dekorativen Bestrebungen des Art Nouveau geriet, die in der Gruppe stark aufkamen, weshalb sie sich 1893 in „La Libre Esthéthique" umbenannte.

Bestimmend war noch der Symbolismus, sehr ausgeprägt in der belgischen Kunst. Dessen liebstes Motiv, die "femme fatale", die als Salome, Eva, Sphinx oder (bei Rops) als käufliche Venus erscheint, interessierte den vermutlich asexuellen Ensor nicht. Wohl aber spielte auch er mit dem Gedanken der Vergänglichkeit. Doch vor allem ist es der Affront gegen den Pragmatismus eines selbstzufriedenen Besitzbürgertums und gegen den plattmaterialistischen Rationalismus damaliger Wissenschaft, was ihn mit dem Symbolismus samt seiner Mystik verbindet.

Dennoch geriet Ensor selbst mit den Vertretern des Symbolismus in Konflikt. Schon nachdem er 1883 mit den Verärgerten Masken die Folge seiner Maskenbilder eröffnet und schrillere, aggressive Töne angeschlagen hatte, warf ihm Verhaeren thematische Einfallslosigkeit vor. Inmitten der verfeinerten, wiewohl eklektizistischen Kunstauffassung des Fin-de-Siècle erschien Ensors Kunst zu prosaisch-direkt, ja für manchen zu roh. Ensors Vitalismus in Form und Farbe wirkte gegenüber etwa den damals glänzenden Klinger und Stuck mit ihrer glatten, akademisch müden Gedankenkunst nicht ästhetizistisch genug. Er hatte im Gegensatz zu jenen Künstlern, die zähe Gedankenarbeit lediglich nur in einem naturalistischen Akademismus auszudrücken vermochten, für seine Themen durchaus neue, adäquate Formen entwickelt, die in ihrer Kühnheit - betrachtet man die Grafik - nur noch mit zwei anderen Vorbereitern des Expressionismus verglichen werden können: mit Redon und Munch.

Verwunderlich ist, daß die Kritik, sogar die der Freunde, in Ensor einen Traditionalisten sah, der mit dem Fortschritt, mit der Moderne in Konflikt geraten war. Tatsächlich hatte er bei Außenseitern gelernt, bei Callot und Goya, hatte vor allem die vertrackten Bildwelten des Hieronymus Bosch aktualisiert. Aber gerade solche weiten Rückgriffe führen zu Innovationen. Sie erscheinen nun eigentlich als Vorgriffe ins 20. Jahrhundert und somit den Zeitgenossen unverständlich.

Betrachtet man Ensors Vorbilder, so erweisen sie sich, von Rembrandt und Turner abgesehen, als typische Vertreter des Grotesken. Und sieht man von von einer Anzahl reiner Satiren und einigen sozial anklagenden Bildern ab (Der Streik - Massaker der Fischer von Ostende, August 1887, 1888; Die Gendarmen, 1892), so läßt sich Ensors Werk seit 1880 unter dem Begriff des Grotesken erfassen. Das Groteske aber, das Lächerlich-Grausige ist seiner Struktur nach Ausdruck einer entfremdeten Welt.

Was aber wäre grotesker als Masken, die sich mit den Gesichtern vermengen? Ensor wurde dazu vom alljährlichen phantastischen Ostender Karnevalstreiben angeregt. Er malte die bizarren Karnevalsgestalten, die ihn mit Blicken bedrängen, im Verein mit Totenschädeln und agierenden Skeletten, bei unerklärlichen Verrichtungen, in blutrünstigen, irrealen Szenen, und er malte sie in Bodenkammern als zusammengesunkene Marionetten oder als Späher und Lauscher, die sich heranschleichen.

Solches wurde seit eh und je in düsteren Farben, mit schwärzlichen Schatten dargestellt. Ensor hellte die Farben rigoros auf. Den subtilsten Ausdruck des Grausigen entdeckte er im Weiß. Ein schmutziges, doch reiches Weiß dient auch als Fond seines wohl schönsten Bildes, der Seltsamen Masken (1892), dazu starke Lokalfarben in Zinnoberrot und gelb und rote Konturen. Aus hochgespannter Sensibilität kommt diese Farbigkeit. Die Töne fügen sich zu seltsamen Harmonien, schaffen Zauber des Unwirklichen.

Ensor erhob die Angst zu einem selbständigen Thema der Kunst. Frühkindliche Schreckerlebnisse, von denen er berichtet, mögen dazu beigetragen haben. Stärker noch wirkte auf ihn „eine düstere Dachbodenkammer, die voll von scheußlichen Spinnen, Kuriositäten, Muscheln, Pflanzen und Getier ferner Meere, schönem Porzellan, Affen, Schildkröten, getrockneten Sirenen und ausgestopften Chinesen war."

Ensors skurrile Erfindungen entsprachen zunächst dieser äußeren Realität, die jedoch mehr und mehr in seine innere Welt eindrang. Die tragische Verschärfung der Konfliktsituation zwischen ihm und der Gesellschaft trieb aus ihm Bilder hervor, in denen Traum, Halluzination und Wirklichkeit unauflösbar verschmolzen sind. Die Dinge, deren Faszination er sich jedoch nicht entziehen kann, werden verdächtig; unter der Oberfläche lauert, kichert Hintergründiges. Halluzinationen regieren die Mittel, die Farbe, den bis zum Psychogrammatischen gehenden Strich. Und nicht nur der monströse Rochen von 1892, auch die an sich harmlosen Kohlköpfe auf seinen Krautstilleben nehmen mitunter Physiognomien an, die nicht ganz geheuer erscheinen.

Ensor verfiel dieser skurrilen Welt, und seine Kontakte zur Wirklichkeit lösten sich mehr und mehr. Auch den Tod machte er zu seinem Gegenstand, nicht nur als apokalyptisches Geschehen (Triumph des Todes, 1892) sondern auch als individuellen Tod. In seinem Porträt im Jahre 1960 zeichnete er sich als ebenso trostlos wie lächerlich erscheinenden Knochenmann.

Bedeutsam sind Ensors formale Neuerungen, die in ihrer Vielfalt hier nicht erwähnt werden können. Im Fall der rebellischen Engel (1888) stößt er bis zum Verzicht auf den perspektivischen Raum, bis zur Entgegenständlichung im Sinne des späteren Tachismus oder abstrakten Expressionismus vor. Aus roten, spontan hingesetzten Farbsträngen fügt sich seine Vision. Auch gibt es von ihm fiktive Schlachtendarstellungen, meist Radierungen, Randvoll belebt von Myriaden insektenhaft winziger Figuren, die grausame Gefechte führen. Manches erinnert an den Linienstil naiver Kinderzeichnungen. Dann radierte er wieder großartig-einfache, meisterhafte Landschaften ohne jede Doppelbödigkeit, wie sie vor ihm nur noch Rembrandt gelangen.

In Ensors Vorstellung der Menschenmasse und des Raumes liegt etwas Panisches; man betrachte nur seine berühmte Kathedrale. Wiederum trifft auf ihn zu, was Walter Benjamin über Baudelaire schrieb. Dieser „liebte die Einsamkeit; aber er wollte sie in der Menge". Solcherart war wohl auch die Ambivalenz Ensors, der sich maskiert jedes Jahr unter die Masken des sehnsüchtig erwarteten Ostender Karnevals mischte.

Ensor schuf sein geniales Frühwerk im Alter zwischen 20 und 35 Jahren. Dann, schon um 1900, versiegte seine Kreativität, und er brachte es 50 Jahre7 lang nur noch zu kraftlosen Wiederholungen, paradoxerweise mit wachsendem Ruhm. Als Baron und schöner Greis zierte er den Badeort. Er habe, so wird berichtet, mit bornierten Spießern zusammen über die Farben seines Einzugs Christi in Brüssel gelacht und Besuchern gern auf dem Harmonium selbstkomponierte, walzerartig schollernde Weisen vorgespielt ... Ensor entzog sich der Auseinandersetzung mit den Gesellschaftszuständen der modernen Großstadt durch frühe Einkehr ins seiner Kunst feindliche Spießeridyll. Wie überhaupt das künstlerische Phänomen Ensor, läßt sich dies durch Tiefenpsychologie allein nicht erklären. Weil der Künstler sich als Teil der bürgerlichen Gesellschaft verstand, von dieser aber schon abgewiesen war, geriet er in innere Konflikte. Die vermochte er nicht zu lösen, so wählte er die negative Alternative.